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Trainspotting T2 : Q&A avec Danny Boyle

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Lors de son passage à Paris pour présenter son nouveau film Trainspotting T2, Danny Boyle nous a fait le plaisir de répondre à quelques questions ! Découvrez pourquoi le titre est fait pour « emmerder James Cameron« , quel est sa relation avec Ewan McGregor, et quelques exclus sur la musique du film.

Retrouvez notre interview en français et en anglais (plus bas) pour les puristes 😉

Propos recueillis le 26 Janvier 2017 par Clara Laurence

Séance de Questions / Réponses avec Danny Boyle au sujet de Trainspotting T2

Pouvez vous expliquer le titre ?

Hé bien, je ne voulais pas l’appeler Trainspotting 2. T’as pas envie de faire une réplique, une copie. C’était un moyen de créer une indépendance vis-à-vis du film original. On a pensé : « Comment les personnages aimeraient l’appeler ? ». Et aussi, juste pour ennuyer James Cameron (rires).

Vous aviez vraiment envie de faire une suite ?

Le film est bizarre. Les personnages savent, en quelque sorte, qu’il y a un film sur eux. Ils y font référence. Il a cette dualité bizarre. Nous n’avions pas envie de faire une suite, parce qu’une suite est quelque chose qu’on fait très vite après le premier film alors que nous voulions une raison plus profonde de faire le film. On a abandonné notre version inspiré de « Porno », le bouquin, pour faire quelque chose de plus personnel. C’est un film à propos du temps, de la masculinité avec le temps qui passe et parce qu’ils sont nostalgiques et veulent faire ce qu’ils faisaient il y a vingt ans et avoir le même sentiment.

Que pouvez vous nous dire sur la bande originale ?

Ce n’est pas Iggy Pop… et Renton ne peut pas jouer. Il a perdu sa voix et c’est aussi pourquoi il n’y a pas de voix off dans le film. Il vit une crise existentielle, il n’a plus confiance en lui comme avant. Il surmonte cette crise dans la dernière scène.

Comment était-ce avec Iggy pour le premier film ?

J’avais du l’appeler pour lui demander la permission. Je lui ai expliqué pour le film. Il connaissait le livre. C’est un mec génial et son dernier album est d’ailleurs super, fait en collaboration avec le chanteur des Arctic Monkeys. Bien sûr pour le film il faut avoir les droits sauf quand on veut faire un remix : dans ce cas là on doit contacter et s’entendre avec l’artiste.

Pouvez-vous nous donner une liste de bonnes suites de films (sequels) ?

Je ne suis pas un grand fan de Star Wars, donc je ne peux pas dire Star Wars. Je peux mettre Le Parrain, forcément, et bien sûr Terminator 2. N’importe laquelle suite de Pixar est toujours bonne. Et Blade Runner. J’admire vraiment Denis Villeneuve et sa scène de fin dans Prisoners, qui est une de mes préférées : quand je l’ai vu j’étais en mode « Quoi ? Oh putain j’y crois pas ! ». Sinon, pour d’autres suites, on peut citer The Dark Knight, Le silence des agneaux…

Quand avez-vous commencé à penser à une suite ? Dix ans n’étaient pas suffisant ?

Dans ce cas là, j’ai bien rigolé avec les journalistes. Selon moi, dix ans n’est pas assez car les acteurs n’avaient pas vieillis parce qu’ils se maintiennent en force, font du sport etc. Mais pour être honnête, je ne voulais pas encore la faire. Je voulais que les acteurs aient vieilli. Le cinéma rend les gens glamour, même Daniel Blake, et c’est pourquoi je voulais que mes acteurs aient vieilli et ne soient pas glamour.

Je me demandais comment vous aviez pitché cela aux acteurs, comment vous les avez dirigé pour qu’ils ressemblent aux mêmes personnages qu’il y a vingt ans ?

Ils savaient pertinemment qu’ils ne ressemblaient pas à ce qu’ils étaient il y a vingt ans. Juste un petit aparté, j’aimerais dire qu’on reçoit vraiment les meilleures questions à Paris (rires). Bref. Avec des efforts désespérés, ils ont essayé de renouveler la bravoure de leur premier travail. Mais c’est un job presque impossible. Le film est saturé d’images d’enfants ou de femmes déçues. Déçues des hommes car ils n’ont pas été présents pour leurs enfants. Le film forme aussi une boucle : Proust écrit d’ailleurs sur cela, et je voulais, moi aussi, parler de la boucle du temps. C’est un film à propos du passage du temps, et à propos des hommes qui veulent souvent revivre leur prime jeunesse, bien plus que les femmes.

Que s’est-il passé avec Ewan ?

Je lui avais fait croire qu’on le casterait dans le film La plage, mais ça n’a pas été le cas. Je ne suis pas très fier de cela, à la place j’ai casté Leonardo Di Caprio. Ce sont tous deux des super mecs, mais Ewan avait été très blessé. T2 est aussi, à cause de cela, un film sur la trahison, et dans ce cas, c’est assez autobiographique. Mais Ewan et moi sommes de bons amis maintenant. D’ailleurs, je suis vraiment heureux de cette dernière scène, parce que cette émotion, voir Ewan dancer est vraiment génial pour moi. Si je me fais renverser par un bus demain, je serai fier de mon travail, d’avoir fini avec ça.

Découvrez la critique du film Transpotting T2 sur Oblikon

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L’interview de Danny Boyle, dans son intégralité en anglais

Can you explain the title ?

Well, I didn’t wanna call it Trainspotting 2. You don’t wanna feel like you’re doing a replica. It was a way of creating an independence from the original film. We thought : « What the characters would want to call it ? ». Also, just to annoy James Cameron (laughs).

So did you really want to do a sequel ?

The film is weird. The characters sort of know they have a film about them. They resort to it. It has that weird duality. What I understand by sequel, in a way (because we didn’t want to make a sequel because a sequel is something you do really quickly after the first one where as we wanted a deeper reason to make the movie. We abandoned the « Porno » version based on the book, because we wanted to do something more personal. It is a film about time, and masculinity with time passing by because they’re nostalgic and want to do what they used to do 20 years back and get the same feeling.

What about the soundtrack ?

It’s not Iggie Pop and he can’t play it (Renton), Renton lost his voice and that’s also why there is not a voice over. He’s living a real crisis, he is not confident like he used to be. He overcomes this crisis in the last scene.

How was it with Iggy Pop for the first movie ?

I had to ring him up to ask for his permission. I explained to him about the film. He knew the book. He’s an amazing guy and this is an amazing album, also with the guy from The Arctic Monkeys in his last album. Of course for the movie you have to get the rights except when you want to do a remix, then you have to contact and get along with the artist.

Can you make a list of good sequels ?

I’m not a big Star Wars fan, so I can’t say Star Wars. I can put Godfather, obviously, and of course Terminator 2. Any Pixar n°2 is always gonna be good. And Blade Runner. I really admire Denis Villeneuve and his ending scene in Prisoners, which is one of my favourites. When I saw it I was like : What ?! Holy Fuck ! ». And, as for sequels, of course The Dark Knight, Silence of the lambs.

When did you start to think about a sequel ? Wasn’t ten years enough ?

In this case, I joked with journalists. In my opinion, ten years is not enough, the actors hadn’t aged because they usually work out. But to be honest, I didn’t want to make it yet. I wanted the actors to have aged. The cinema makes people glamourous, even Daniel Blake, and that’s why I wanted my actors to have aged and not to be glamoured.

I was wondering how you pitched that to the actors, how you directed them into the same characters 20 years later ?

They know they didn’t look like what they looked like before. Also, just wanna say that you get the best questions in Paris (laughs). With desperate efforts, they tried to renew the bravado of their first work. But you can’t relive it like that. The film is saturated with the image of childrens or disappointed women (disappointed with them because the men didn’t raise their children). Also there’s a loop : Proust writes about it, and I wanted to talk about the loop of time. This is a film about the passing of time, and that men often want to relive their youth, much more then women.

What happened with Ewan ?

I led him to believe we would cast him in The Beach, but I didn’t. I’m not very proud of that because instead I casted Dicaprio. They’re both great guys but Ewan was very hurt. T2 is also, because of that, a film about betrayal, and in that case, it is autobiographical. But Ewan and I are very good friends now.

I’m really happy with that last scene, because this emotion, seeing Ewan dancing is really great for me. If I get hit by a bus tomorrow, I’ll be proud of my work, to sign off with that.

Interview de Rachel Lang pour la sortie du film Baden Baden

Notre chroniqueur Matthias a eu le plaisir de pouvoir rencontrer Rachel Lang autour de son film Baden Baden. Elle a répondu à nombreuses des questions ! Retrouvez cette interview dans son intégralité ci-dessous !

 

Quand vous réalisiez « Pour toi je ferai bataille », saviez-vous déjà que vous feriez une trilogie ?

Oui, tout à fait, c´était conçu comme un triptyque. Il y avait les trois volets, les trois axes qui étaient écrits dès le départ, et après l´écriture, la production et le financement se sont étalés de 2009 à 2015, mais les trois étaient pensés comme un triptyque.

Dans les films on voit les relations qu´Ana entretient avec sa grand-mère, sa mère, son meilleur ami, son ex, l´employé d´un magasin de bricolage. Avez-vous hésité à l´écriture à vous attarder plus sur l´une ou l´autre de ces relations ?

baden baden photo tournage (2)Alors le fil rouge c´était la grand-mère, avec cette reconstruction de salle de bain, et après j´avais envie qu´il y ait une galaxie de personnages qui gravitent autour d´Ana pour la montrer elle construite par ces personnages et qu´il y ait une multitude de personnages qui ne soient pas secondaires mais qui soient aussi principaux qu´elle. Du coup c´était l´objectif d´avoir beaucoup de personnages autour d´elle, pas de se focaliser sur un en particulier, mais que tous ces personnages la fassent devenir Homme avec un grand H et qu´ils la fassent grandir et devenir ce qu´elle est.

Pourquoi ce titre – « Baden Baden » – alors que la ville thermale n´est évoquée qu´une seule fois ?

Alors il y a la métaphore filée de la baignoire et des bains dans tout le film. Il y a aussi l´idée d´un endroit dans lequel on ne va jamais, donc c´est un peu l´idée d´une fausse piste et d´une fausse promesse qu´on donne dès le départ. On entre dans le film en pensant qu´on va à Baden Baden et on n´y va pas, et on sort du film en allant vers Aubagne et on ne sait pas non plus si on ira, mais c´est un peu la somme des possibles qui fait des chemins différents dans lesquels on ne va pas forcément.

Pour le tournage auquel Ana arrive en retard, vous êtes-vous inspirée de votre propre expérience ?

Oui, oui, le monde du cinéma ça peut être un peu extrême, ça peut être de grosses productions et des enjeux financiers qui sont tels qu´on ne peut pas se permettre de ne pas être hyper carré, parce que chaque minute vaut tant d´argent, donc effectivement j´ai bossé sur des tournages et, en l´occurrence, je me suis inspirée de ce que j´ai pu y observer.

Pour vous quel est le sujet premier du film ? La désorientation, la recherche de soi, la filiation ?

baden baden photo tournage (6)Oui, c´est tout à fait les sujets. C´est comment devenir libre, comment grandir, comment gagner en joie, comment devenir actif et arrêter de subir, arrêter d´être passif, c´est un peu tout ça, et le lien générationnel est aussi au centre, un lien qui permet la transmission et l´écoute silencieuse. Entre une grand-mère et une petite-fille il y a une génération de battement qui fait que l’enjeu générationnel n´est pas le même que des parents et des enfants, où les parents veulent que leurs enfants réussissent, soient heureux, etc. Ici c´est une relation plus légère, plus silencieuse et peut-être plus forte aussi.

Au niveau de la mise en scène, pourquoi avez-vous préféré des plans-séquences à des champs- contre-champs ?

Parce que moi ce qui m´intéresse c´est le temps et de trouver un rythme interne à chaque séquence qui soit organique et qui existe par lui-même, c´est-à-dire que ce qui m´intéresse c´est de chercher avec les comédiens le bon espacement de temps entre chaque réplique, le bon mouvement en vrai dans la vie pour qu´on ait comme ça des blocs qui soient des moments de vie pris comme ça et finis comme ça. C´est cette recherche-la qui m´intéresse plus que de créer au montage un rythme plus artificiel peut-être. Je préfère trouver sur le moment.

Avez-vous donné travaillé en étroite collaboration avec votre chef-op Fiona Braillon ? Lui avez-vous donné beaucoup d´indications ?

Avec Fiona on était ensemble à l´école et on a fait les deux courts-métrages précédents ensemble, donc a complètement découpé le film en amont et pensé avec cette idée de l´architecture aussi, qui est un des thèmes du film. On a vraiment conçu le film en amont en découpant dans tous les décors ensemble.

Qu´est-ce qui vous plaît chez votre actrice Salomé Richard ?

Ce qui me plait c´est qu´elle ne joue pas. C´est une comédienne qui ne montre jamais. Elle vit les choses, elle entend les directions et elle ne me le montre pas, c´est à moi de le voir, et ça c´est assez agréable. C´est assez rare les comédiennes de cet age-la qui acceptent qu´on aille voir plutôt que de montrer. C´est assez agréable de travailler avec elle, parce qu´elle n´est jamais dans la démonstration de quelque chose, elle fait de manière très simple, et presque paresseuse en fait en apparence, alors que ce n´est pas le cas, ce qu´on lui demande de vivre, et après moi je peux regarder ce qui m´intéresse là-dedans.

Qu´est-ce qui vous a poussé à engager Claude Gensac ?

baden baden photo tournage (10)A la base je voulais Bernadette Chirac, mais elle n´a pas voulu. Il y a très peu de comédiennes de cet age-là qui ne sont pas Alzheimer ou refaites, et elle fait partie de ces gens-là ; et c´est vrai que j´avais envie d´une grand-mère un peu terrienne, avec du caractère, avec une voix qui pète, qui fume des clopes et qui soit un peu punk, et Claude Gensac était totalement la grand-mère qu´il fallait. J´ai une directrice de casting qui s´appelle Kris Portier de Bellair, qui est la directrice de casting d´Haneke qui me l´a proposé, et voilà. Et puis aussi le coté populaire, en effet, comme elle est associée à De Funès.

Pourquoi avoir choisi le morceau « Si un jour » de La Femme qu´Ana chante à un moment dans sa voiture ?

La Femme c´est un groupe que j´aime bien. Il y avait déjà, dans un de mes courts-métrages, un de leurs morceaux – « Sur la planche » – et j´écoutais ce nouvel album au moment où j´écrivais le scénario et j´avais besoin pour cette séquence d´une musique un peu pêchue, qui lui donne la patate, qui lui donne envie d´appuyer sur le champignon et de faire un gros excès de vitesse, et ça a été cette chanson, avec le cote unisexe qui est aussi un des thèmes du film, parce que je voulais un personnage qui soit un individu avant d´être une fille un garçon, avant d´être le représentant d´un genre.

Pourquoi avoir choisi de tourner à Strasbourg ?

Il y a plusieurs raisons. Strasbourg c´est une capitale européenne, comme Bruxelles. C´est une ville frontière entre l´Allemagne, la Belgique, le Luxembourg, la France, la Suisse. La région Alsace m´avait soutenu pour mon précédent court, je savais qu´ils me soutiendraient pour la suite, donc j´ai écrit pour tourner en Alsace, et c´est vrai que c´est une région à laquelle je suis attachée, que je trouve belle et que j´avais envie de filmer.

Avez-vous supervisé le montage de près ?

Ah bah oui, ce n´est pas superviser, je ne suis pas chef d´entreprise. Bah oui, j´étais avec ma monteuse tous les jours en permanence. C´était une superbe rencontre, c´est une monteuse bourrée de qualités, on a vécu des trucs un peu vertigineux dans le montage, à se poser des questions sur un frame, deux frames, quand est-ce qu´on arrête le plan, quand est-ce qu´on commence.

Quelles sont vos sources d´inspiration principale, cinématographiques ou autres ?

baden baden photo tournage (15)Moi je ne viens pas trop du cinéma, alors je n´ai pas tellement de références cinéma. Mais il y a quand même Pialat, A nos amours ; Lucian Pintilie, un réalisateur roumain pas très connu qui a fait Le chêne et Terminus paradis et il y a Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Desplechin, il y a pas mal de trucs assez différents en cinéma. Mais ma référence c´est surtout Spinoza, « L´Ethique », le mouvement de passer d´un état à un autre, le rapport entre le corps et l´esprit, la relation aux gens, la relation au monde et l´idée de devenir actif pour gagner en joie, pour gagner en liberté et cesser de subir et d´avoir des idées inadéquates. Après il y a pleins de niveaux de lecture, ça c´était la base de ce avec quoi j´avais envie de construire le film. On s´en fout si personne ne comprend qu´il y a du Spinoza dedans, ça me va très bien.

Avez-vous des projets ?

J´ai un film en écriture sur la légion étrangère.

Ah oui, c´est un peu une suite de « Baden » alors…

Y a une passerelle à la fin de « Baden » qui conduit vers ça, mais comme c´est ça la fin d´un triptyque ça change de personnages.

 

Matthias Turcaud

Alaska – Interview de Claudio Cupellini et Elio Germano

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Alaska de Claudio Cupellini

Note : 3/5 – Une histoire d’amour désenchantée par une dure réalité sociale

Synopsis

Fausto est italien et vit à Paris. Il essaie de joindre les deux bouts en travaillant en tant que serveur dans un grand hôtel. C’est sur un toit de Paris qu’il rencontre Nadine, 20 ans, en pleine séance photo pour des sous-vêtements. Ils sont seuls, fragiles, et obsédés par une idée du bonheur qui semble inatteignable. C’est ainsi qu’ils se reconnaissent dans l’autre. Ils vont s’aimer, se perdre, souffrir et tenter d’atteindre ensemble ce bonheur impossible.

C’est ce 27 janvier 2016 que je suis rendue dans les studios de Bellissima pour cette rencontre exclusive avec le réalisateur, Claudio Cupellini, et l’acteur, Elio Germano.

Interview de Claudio Cupellini et Elio Germano

 

  • Qu’est ce qui vous a inspiré pour écrire ce film ?

Claudio: J’avais envie d’écrire cette histoire d’amour dont les influences cinématographiques et littéraires sont différentes de ce que j’ai l’habitude de faire. Pour moi, il s’agissait d’un retour aux sources du cinéma, à savoir le cinéma de François Truffaud, qui m’a toujours plu et influencé mais aussi le livre de Fitzgerald, Gatsby le Magnifique, mélangé bien sûr à du vécu. Il y a eu beaucoup d’échanges autour des personnages, pendant longtemps.

 

  • Comment percevez-vous cette histoire d’amour indissociable de la thématique sociale finalement ?

alaska_Elio_Germano_2Claudio: Je pense que les deux choses vont ensemble. Il y a une déduction qui amène à ce désir d’avoir toujours plus que l’on peut critiquer, bien qu’il s’agisse d’erreurs humaines finalement. L’idée, c’était de voir comment le succès allait amener des changements dans le rapport entre Fausto et Nadine. C’est à dire, de chercher quelle était la part de cette recherche de succès, et quelle était la part d’un sentiment plus pure, plus cristallin. C’est l’histoire de deux jeunes un peu paumés, qui n’ont rien, pas de famille, et qui cherche désespérément un endroit où trouver une harmonie. Ils le cherchent avec sincérité, du moins dans le cas de Fausto qui se dit que s’il ne peut pas avoir l’amour de Nadine, il peut au moins accomplir une forme de succès personnel. Il fera tout ce parcours, mais se rendra vite compte qu’il cherche en parallèle autre chose. Donc, c’est vraiment cette recherche du « toujours plus » qui accompagne les personnages, fomentée par les choix qu’ils font.

 

  • Avez-vous tourné dans de vraies prisons ? Est-ce facile d’obtenir ces autorisations ?

Claudio: Nous avons effectivement tourné dans de vraies prisons, cela n’a pas été facile d’obtenir ce genre de permis. Il a été difficile d’y entrer, mais parfois même d’en sortir, ayant sympathisé avec beaucoup de gens de la prison (rires). Nous avons tourné dans une prison italienne et le plus gros travail fut un travail de scénographie pour la rendre conforme à l’image d’une prison française.

Elio: Oui, et c’est toujours intéressant pour un acteur de tourner dans un lieu authentique comme celui-là. Je connaissais déjà le milieu carcéral, ayant travaillé là-bas en Italie, donc je savais comment cela marchait.

 

  • Quels ont été vos rapports avec les prisonniers pour vous imprégner dans votre rôle ?

alaskaElio: D’abord, il faut savoir que les personnes qui sont dans les prisons sont enfermées dans une bulle. Lorsque tu rencontres une femme et que tu l’attends- certaines personnes tiennent uniquement grâce à cette espérance- le temps s’arrête littéralement. Je pense que la psychologie de celui qui rentre en prison est aussi importante que celui qui en sort. Ce sont, à l’origine, des personnes recluses, exclues de la société. Fausto est un immigré italien, qui essaie de s’intégrer et Nadine, est également seule car elle n’a personne à qui se fier. Ces personnes sont donc en conflit permanent avec la société. Et la prison, ce serait une métaphore de cette guerre sociétale. Paradoxalement, la prison est aussi un lieu d’intégration plus facile pour des personnes comme Fausto et Nadine, parce que justement ils ne se retrouvent plus seuls. Ils sont entourés de personnes qui les comprennent et peuvent plus facilement faire confiance dans cette misère qui les lie. C’est d’ailleurs ce qu’expriment les rapports avec Roschdy Zem.

 

  • Comment votre choix s’est-il tourné vers Roschdy et Astrid ?

alaska_Claudio_CupelliniClaudio: Je suis venu plusieurs fois en France car j’organisais des castings pour le rôle de Nadine. Je trouvais des actrices qui me plaisait beaucoup sur le moment et finalement j’étais tout le temps un peu insatisfait. Je l’avais vu dans I Origins, et le moment de la recherche du rôle était un peu un moment schizophrénique pour moi car j’étais en plein tournage de ma série Gomorra. J’avais besoin d’une actrice assez forte pour tenir tête au personnage interprété par Elio car ce sont deux personnages que j’imaginais assez sauvages, sans éducation, capables de commettre des erreurs. Astrid est arrivée la dernière, mais elle et Elio se sont vite rendus compte qu’ils correspondaient mutuellement aux personnages.

Et un jour, en venant dans une maison d’édition, je tombe sur une affiche de Roschdy Zem et je me suis dit qu’il ferait un Benoît parfait. C’est alors que le producteur m’a annoncé qu’il était plus apte à interpréter un rôle principal ou rien. Je me suis dit que j’allais tout de même passer un coup de téléphone, et Roschdy a accepté très volontiers car, bien qu’il s’agisse d’un personnage secondaire, le rôle tenait une certaine complexité qui pouvait être intéressante à interpréter.

Elio: Avec Astrid, nous avions travaillé en amont du tournage pendant deux mois, car nous devions respectivement apprendre le français et l’italien.

Claudio : Oui et ce travail qu’ils ont effectué m’a beaucoup aidé car quand je suis revenu de Milan, ils avaient déjà créée des personnages riches et avancés, qui ont eux-même enrichi mon point de vue sur l’histoire.

 

  • L’histoire d’amour semble fonctionner seulement lorsqu’il y a un déséquilibre ? Pensez-vous que les personnages auraient pu être ensemble si leur histoire n’était pas si chaotique ?

Claudio: Il y a d’ailleurs cette didascalie dans le film, « les choses vont bien parce qu’elles vont mal » qui est un moment important du récit. Effectivement, ce sont des personnage qui vivent dans un déséquilibre continu. Ils ont un processus de maturation qui les amène à avoir des rôles inversés. Or, cette sérénité ils la trouvent à la fin du film et bien que Nadine soit en prison, ils trouvent, par ce biais, cette sérénité qu’ils cherchaient ensemble.

 

  • Peut-on dire que Nadine et Fausto n’existent qu’à travers l’argent ?

alaska_Elio_GermanoElio : Ce sont seulement deux personnes qui essaient d’être heureux. C’est ça leur motto finalement, avant d’être celui de l’argent. Leur manière de montrer qu’ils s’aiment se fait à travers l’argent, c’est vrai, car ils ont grandi en pensant que c’était ça la réussite et le bonheur. Ils parlent souvent de devenir « quelqu’un », comme si le fait d’être soi-même ne leur convenait pas. Ils cherchent donc cette commodité financière mais aussi leur identité en fait. Fausto et Nadine sont habitués à ce que tout aille mal pour eux. Et Fausto se demande même s’il ne faut pas adopter une certaine attitude qui serait complémentaire avec le fait d’être riche. C’est la raison pour laquelle, il devient froid, calculateur, agressif à des moments du film. Seulement, il y a un sentiment qui vient contrecarrer ce désir de devenir un gagnant et le film raconte cette dualité constante: celle de choisir de détruire sa carrière ou leur amour.

Claudio: Et puis c’est vrai que de nos jours, nous vivons dans une sorte de chantage continu de l’argent. Il y aura toujours cette préoccupation économique quelques soient les ambitions de chacun. Et bien que cela ait existé à d’autres époques, cela est particulièrement présent aujourd’hui. Ces personnages peuvent sembler passifs mais ils sont toujours à contre-courant et leur agressivité s’exprime dans la capacité à faire du mal, et par du cynisme aussi. Il ne s’agit pas forcement d’une violence physique mais d’une violence psychologique. Ils sont très cruels l’un envers l’autre. Par exemple, lorsque Nadine revient et dit a Fausto qu’elle a «baisé avec un autre», elle insulte clairement la seule chose de beau qui leur appartenait. De même lorsque Fausto la voit revenir dans la discothèque, il se violente lui-même. C’est-à-dire qu’il adopte cette froideur qui lui permet de se protéger mais qui, en même temps, violente ses propres sentiments. De plus, c’est quelqu’un qui ne réussit pas à se décider.

 

  • Il y a aujourd’hui une très grande esthétisation du cinéma moderne Italien, et vous-même avez fait très attention à travailler les cadrages, la lumière, la musique…

Claudio: Concernant la musique, j’ai choisi un musicien qui ne travaille pas du tout dans le milieu de la musique électronique mais dans l’industrie du rock, donc il ne s’agissait pas pour moi, de «décorer» le récit de cette manière. Je voulais que la musique dégage quelque chose d’agressif qui puisse correspondre aux personnages. La musique doit aussi être au service du récit selon moi.

 

  • Qu’est ce qui vous a plu dans la complexité de ces personnage ?

Elio: Ce qui est intéressant dans le rôle de Fausto, c’est qu’il s’agit d’un personnage constamment tiraillé. Il doit toujours faire des choix entre ce qu’il doit faire pour faire avancer sa carrière et ce qu’il veut faire. Et c’est ce tiraillement qui m’a touché. Il faut toujours prendre une décision dans la vie, et c’est ce que le film raconte.

 

  • Comment s’est fait le choix du titre, Alaska ?

Claudio: Je voulais éviter les clichés de titre romantique. Alors, oui l’Alaska est un état des États-Unis, mais c’est également l’état de la ruée vers l’or, d’une aventure extrême, d’un territoire froid et hostile. Tous ces sentiments sont ressentis par les personnages.

Masterclass Lost River : Ryan Gosling parle de son premier film

Ryan Gosling répond aux questions de la presse dans le cadre de la sortie de son premier film en tant que réalisateur : Lost River. Vous pouvez par ailleurs en lire la critique ici !

Lost-River

Qu’est-ce qui vous a donné envie de faire de la réalisation après une carrière fulgurante en tant qu’acteur ?

Il y a la sécurité de l’emploi ! (rires)

Ce n’est pas vraiment un choix si direct et spontané. C’est réellement en déambulant dans Detroit, en voyant l’état de cette ville et de ses habitants que j’ai ressenti comme une obligation de témoigner.

Vous savez, il y a beaucoup d’émotions palpables, c’est très prenant et triste de simplement « visiter » Detroit. J’ai fait un film que j’ai voulu universel, reflet de l’état d’esprit de ces familles qui décident de rester.

Comment vous est venue l’idée de faire ce film ? Quel a été le processus créatif ?

J’ai grandi au Canada avec une idée très romantique des Etats-Unis et surtout de Detroit car c’est une ville voisine. C’est aussi l’image du rêve américain. Lorsque je m’y suis rendu, plus tard, j’ai été très surpris car c’était très loin de ce que j’avais imaginé.

Il faut voir ces kilomètres de quartiers abandonnés, et parfois des familles qui essayaient de s’accrocher à leurs maisons pendant que les maisons voisines étaient détruites. J’ai eu envie d’en faire un film : le rêve américain qui se transforme en cauchemar pour ces personnes.

J’ai donc commencé à filmer seul durant un an, avant que tout Detroit soit détruit. J’ai accumulé énormément de vidéos et de rush pendant ce repérage. J’ai écrit le scénario au fur et à mesure de ma découverte de la ville.

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D’où vous est venue l’idée du mythe de la ville engloutie que l’on découvre durant le film ?

De mon enfance ! La rivière proche de chez moi était tout simplement le résultat de la création d’un barrage. Cela me faisait extrêmement peur car, après l’avoir su, j’ai réalisé que j’avais nagé au dessus de ruines d’une ville. Cela m’a tellement hanté que j’en ai refusé de prendre des bains pendant quelques temps !

En filmant Detroit, j’ai eu cette impression de submersion des populations qui ont choisi de rester ancré dans une ville presque fantôme. J’ai décidé de faire cohabiter ces deux univers dans mon film.

Dans Lost River, il existe de nombreuses références aux contes de fées : noms de personnages typiques (Rat, Bully, méchant…), malédiction sur la ville, grand méchant… Pourquoi avoir choisi cette forme particulière pour parler des rêves détruits ?

Vous savez, il y a quelque chose d’assez surréaliste qui se dégage de ces gens qui vivent là-bas. Ils semblent être les derniers survivants de la planète Terre… L’ambiance qui s’en dégage est très proche de la fantasy ou du conte de fée. Il est parfois très difficile de croire à ce que l’on voit. Et les habitants de Detroit essayent de penser qu’il ne s’agit pas d’un effondrement économique mais que cela vient d’ailleurs.

Je n’ai pas voulu faire un film spécifique à Detroit mais une histoire universelle. J’ai voulu raconter une histoire du point de vue des jeunes adolescents qui ont une vision très romantique de ce qui a pu se passer pour leur ville. Une sorte de malédiction qui en fait quelque chose d’important, d’attachant et contre lequel ils peuvent trouver une solution par eux-mêmes pour casser le mauvais sort !

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Lost River a une forte dimension onirique et un style proche du cinéma fantastique. Est-ce un style que vous avez souhaité imprimé dès le départ ou cela a-t-il émergé durant le tournage ?

Oui, j’ai tout de suite voulu marqué la dimension de rêve qui se transforme en cauchemar. Le film est volontiers à cheval entre Fantasy et réalité sans jamais tomber complètement dans le cinéma fantastique.

Pour rester ancré dans le réel, nous avons souvent intégrer les habitants, les passants dans le film, dans la narration. Par exemple, la scène de la station essence où Matt Smith « Bully » danse avec une vieille dame n’était pas dans le script d’origine. Je pense que cette station essence ne vendait, en réalité, pas que de l’essence ! (rires) Le fait de tourner sur ce lieu a vite créer des tensions. Les gens s’énervaient et nous avons décidé de les laisser entrer dans le champ, de composer avec eux. Les acteurs étaient tellement bons que nous n’avons pas eu besoin de faire grand-chose. Ce sont les acteurs qui ont porté les habitants hors de Detroit pour les intégrer dans Lost River et sa Fantasy.

Les habitants de Detroit ont apporté une identité forte à mon film, entre réalité et fantasy.

Autres références très visibles dans le film : le théâtre du Grand-Guignol ou le Hell’s Café. D’où vous est venue cette inspiration pour intégrer ce genre de lieux à l’histoire ?

Vous avez raison, la façade du cabaret de Lost River est directement inspirée de l’immeuble historique du Hell’s Café de Paris. Je peux citer d’autres lieux comme la Death Tavern ou effectivement le théâtre du Grand-Guignol.

J’ai passé du temps à Detroit mais aussi dans les zones touchées par les ouragans et à chaque fois, les habitants cherchaient une sorte d’exutoire pour échapper à la gravité de la réalité. Dans ce genre de lieux, personne ne vous regarde… ne vous juge. Je voulais trouver un moyen d’incorporer cet aspect sombre, cette dimension, cette noirceur dans mon film.

Nous avons perçu de nombreuses références dans Lost River : Kubrick, De Palma, David Lynch, Malick. Qu’en pensez-vous ? Etes-vous conscient de la visibilité de ces références ?

Merci mais je parle plus volontiers d’influence des Goonies ! (rires)

Lorsque j’ai envoyé mon script pour la première fois à mon compositeur Johnny Jewel, je ne lui ai rien dit. Et il m’a répondu par SMS : « Dark Goonies, cool ! ». Il s’agit surtout d’influences de films du début des années 80 qui m’ont nourri quand j’étais gamin comme Brisby et le Secret de NIMH. Ces histoires racontent la vie de familles menacées qui vivent avec une sorte de malédiction ou de danger constant. Je voulais faire ma propre version de ce style qui m’est cher.

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Le montage du film a changé entre le Festival de Cannes 2014 et la sortie grand public en salle. Quels sont les changements et pourquoi ?

Le montage initial du film comportait quelques morceaux de musiques dont je pensais qu’ils étaient entrés dans le domaine public. J’avais tort !

J’ai donc dû retirer ces chansons du film avec les séquences sur lesquelles la musique était présente. J’ai bien tenté de changer les musiques, mais cela ne fonctionnait pas.

Je trouve que ce montage final rend mieux.

Quel regard portez-vous sur le cinéma indépendant américain ? Est-ce important pour vous de le défendre grâce à Lost River ?

J’adore le cinéma indépendant. Mon premier film en 2001, était un film de Henry Bean « Danny Balint » ou « The Believer » qui raconte l’histoire d’un nazi juif. J’avais a peu prêt 20 ans et pour moi c’était ma plus belle expérience, très challenging, et surtout très étrange. On s’est battu pour trouver le public, jusque dans des festivals !

Par la suite, j’ai fait d’autres plus gros films sans jamais retrouver cet esprit du film indépendant. Une part de moi a toujours voulu revenir à ce genre de films, un peu dans une ambiance de film d’étudiant, expérimentaliste.

 

Masterclass de John McTiernan

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Durant le dernier Festival du film Américain de Deauville qui s’est déroulé du 5 au 14 septembre, nous avons eu la chance de participer à une masterclass du grand John McTiernan. Réalisateur célèbre des grands films d’actions des années 80-90, on lui doit notamment Predactor, Octobre Rouge, Last Action Hero, mais aussi et surtout les brillants Die Hard 1 et 3 (Piège de Cristal et Une Journée en Enfer).

Suite à de sombres histoires d’écoutes téléphoniques, John McTiernan enchaîne les démêlés judiciaires depuis 2006, ce qui lui a valu notamment une année de prison ferme en 2012. Comme il le dit lui même, il a la sensation de “revenir parmi les vivants après 10 ans”.

La masterclass débute par la magistrale scène d’introduction du film A la poursuite d’Octobre Rouge

Juste après Piège de Cristal, vous êtes leader des films d’action avec James Cameron. Cette scène d’ouverture va coûter une fortune, et n’aurait pu-être réalisée sans la confiance que vous aviez avec Franck Mancuso.

Cette introduction a effectivement coûtée une fortune, car à l’époque nous n’avions pas la technologie suffisante pour réaliser cette scène en image de synthèses. Or, il fallait croire à l’existence du sous-marin, et donc réussir à convaincre les producteurs de fabriquer un tel monstre d’acier et de l’inclure dans un plan titanesque comme celui-là. Il était question de toute la crédibilité du film ! On estime la scène à un demi million de dollars, et tout a été tourné à l’hélicoptère.

Cette scène comporte peu de dialogues, mais plutôt un montée en puissance narrative introduite avec le mouvement de caméra (on effectue un grand zoom des yeux de Sean Connery pour arriver au plan large sur le sous-marin). Cette construction est finalement très nouvelle, avec peu d’écriture.

Il n’y a pas de réel calcul à l’avance, pas d’idée générale du cinéma. Je voulais cet enchaînement d’images, peu de dialogues, juste une accroche sur le temps qui est le temps passé. C’est d’ailleurs la phrase que prononce Sean Connery : “Time indeed” (“Il est temps”).

On retrouve cette construction au sein de Predator, qui est un vrai hommage aux films de jungle, revisitant la guerre du Viet-Nam. Durant toute une scène, on suit le Predator et Arnold Schwarzenegger dans un jeu de regards, d’estimation d’intelligence entre les deux personnages. Cette scène montre d’ailleurs comment le cinéma d’action ne suit pas uniquement une logique des corps, mais aussi des têtes pensantes.

predatorCe morceau est effectivement étonnant car nous avons eu un problème avec l’apparition du monstre à la moitié du tournage. Se posait non seulement la question de l’apparition à l’image du monstre, mais aussi de la durée de son apparition. Il y avait de nombreuses possibilités parfois très farfelues, comme aller trouver le monstre dans le vaisseau spatial… Mais nous n’étions pas convaincu par cela, et qui plus est, nous avions une contrainte de temps avec Arnold Schwarzenegger qui ne pouvait plus rester qu’une seule journée. Nous avons du donc trouver une idée réalisable en une nuit et une journée de tournage effréné (pour information, là où l’on tourne 1 plan par heure la nuit en temps normal, nous en avons fait 18 ou 19 en moyenne ce jour là !). Sur le moment, cela nous semblait plus une sorte d’échappatoire, qu’une vraie bonne solution. Mais au visionnage, nous avons trouvé finalement une vrai cohérence cinématographique. Et finalement, on se dit que ce n’était pas un hasard de réaliser cette scène de cette manière, mais une vision particulière du cinéma où les mots ont finalement peu d’intérêt.

Ce qui est drôle, c’est que quand j’étais étudiant en cinéma, j’ai rêvé de cette fin. Dans mon rêve, j’étais un jeune scientifique lors du 1er test de la bombe atomique. Tous les scientifiques étaient là, et la bombe était en haut de la tour prête à exploser. Sauf que rien ne se passe, et on descend alors la bombe et on m’envoie voir ce qui se passe. Je l’ouvre, puis entend subitement un petit clic. Là, tout le monde m’observe (hors champs) et Hoppenheimer me dit : “Maintenant John, tu sais courir”. Je cours alors comme un dératé, saute au-dessus d’une paroi, et tout explose derrière moi. Fondu au blanc, sur un mur avec un papier peint avec une coupure de journal. On zoom sur la coupure où l’on voit ma nécrologie indiquant que je suis mort en 1978, laissant femme & enfants. Les radiations avaient eu ma peau.

Ce qui est amusant avec Predator, c’est que l’on démarre sur un classique de film de guerre avec l’avancée des Marines dans la jungle avant d’avoir une 2nde moitié plus onirique après la chute d’Arnold Schwarzenegger dans la cascade. Finalement, cette seconde moitié est presque au niveau du rêve.

C’est un très grand compliment que vous me faites ! Effectivement, le rêve est surtout une succession d’image avec une intensité sémantique et sensorielle énorme. Il y a dans un rêve tellement de sens dans chaque image que l’on se passe de description et de mots. Je pense que le cinéma devrait être du même ordre, une expérience sensorielle. Ecoutez par exemple la musique de Beethoven. Elle est hyper sensorielle puissante, et ne demande pas de mots non plus. Finalement, j’aspire à un cinéma qui serait aussi libre de l’écrit ou que la musique.

En plus d’être réalisateur, vous êtes aussi un ingénieur toujours à la recherche d’une nouvelle manière de tourner, une nouvelle lentille pour pour réinventer le langage cinématographique. Sur ce point, vous êtes d’ailleurs très proche de James Cameron. Pour votre prochain film, vous travaillez depuis maintenant 3 ans sur 2 caméras très spécifiques et d’ailleurs, vous cherchiez à concevoir une caméra 3D bien avant sa généralisation. Le travail demandé ici très rigoureux et précis. Finalement, chez vous, est-ce-que cet onirisme passe aussi par l’ingénierie ?

En effet, j’ai commencé par des études de théâtre, pourquoi ? Je ne le sais pas moi même. Mais ce que je sais, c’est que c’est ce côté ingéniérie, le côté scientifique rigoureux que demande le cinéma afin de donner de l’onirisme.
Sur ce qui est de la 3D, on part du principe que tout art visuel part d’un postulat erroné. Erroné, mais accepté par tous, ceux qui concoivent les images comme ceux qui les reçoivent. Ce postulat n’est finalement d’ailleurs pas si éloigné de l’art pictural du XIVe siècle où l’on décidait que les personnages qui était en haut dans la composition étaient éloignés, et ceux d’en bas proche. Avec le cinéma, le postulat est certes différent, mais on accepte de la même manière de se projeter dans un support unidimentionnel qui est celui du film ou du papier. Notre oeil étant sphérique, on accepte donc de lire la perception “sphérique” dans ce rendu plat.
Ce qui est amusant, c’est qu’au cinéma, avec une longue focale, on obtiens une profondeur de champ courte, alors qu’avec une courte focale, on arrive plus vite à un plan large. Finalement, la longue focale nous concentre sur les détails, la courte sur la largeur et l’ampleur du cadre. Or l’oeil humain n’a pas cette distorsion, il voit les deux. De fait, les films ne sont pas et ne peuvent pas être réalistes. Le choix du réalisateur est permenent : La largeur ou la profondeur ? On peut jouer en filmant avec plusieurs caméras et en combinant les différentes prises de vues, ainsi on peut arriver à reproduire l’instantanéité entre la profondeur de champ et la largeur de la vue.
Mais on remarque en ce moment qu’une révolution est en court qui nous permettra de montrer un mouvement plus rapide. Cette rapidité le rendra alors plus réalisate, et on se demandera comment on trouvait ça réaliste avant !

Passons maintenant à Piège de cristal (Die Hard). Ce film est un exemple dans la manière de filmer l’action, le mouvement dans l’espace. La lisibilité de l’espace est parfaite, et l’on exploite toutes les parties de la tour. Comment fait-on pour filmer le mouvement de cette manière ?

john_mctiernan_bruce_willisIl faut savoir qu’à l’époque de Piège de Cristal, le public était prêt à recevoir cela, mais les studios non. Les studios refusent que l’on fasse un cut entre deux scènes en mouvement. Pour eux, il faut s’arrêter sur un plan fixe et reprendre le mouvement sur le plan suivant.Sauf que Bertolucci l’avait fait dans La Luna, c’est donc possible. Le jeu était de trouver un monteur qui avait cette même envie. J’ai trouvé justement un fils de musicien et qui avait cette même envie. Il a réussi à trouver de justesse la bonne méthode, la bonne rythmique afin de pouvoir faire les raccords. Il faut avoir une approche très souple pour faire ce type de montage, et le travail avec Jean de Bont à la photographie a été essentiel aussi pour arriver à ce résultat.Car le film, la photo et la musique ont la même logique de justesse. La musique laisse plus de place à l’erreur, à l’expérimentation. En un sens, elle est beaucoup plus tolérante que le film. Il y a énormement de feeling, si tu as l’impression que c’est bien, tu dois y aller. Le cinéma devrait suivre la même logique, se détacher de l’écrit et avancer plus autour de la musique. Quitte à aller à l’encontre des règles initiales, n’oublions pas que c’est un art jeune qui se cherche encore. Aidons le à sortir de la logique de l’écrit pour aller dans celui de la musique.

Dans Die Hard, l’espace est au coeur de tout. Est-ce la clé du cinéma d’action de synthétiser un espace ? Mettre le spectateur au coeur de l’espace ?

Dans le cas de Die Hard, ça vient de l’histoire que le film raconte. Le but est que le spectateur adhère au point de vue du personnage. On lui fait donc découvrir l’espace où est le personnage avant d’évoluer avec lui. Dans une logique inverse, prenez Tony Scott qui est plutôt axé sur un travail avec des focales longues. Pour lui, le plan doit informer, et finalement le lieu où est le personnage a moins d’importance. Avec cette méthode, on échappe à la difficulté du montage. C’est une autre approche du cinéma.
Pour moi, toutes les théories sur comment filmer, où on met la caméra etc… n’a pas de sens. La seule question à se poser est : où serait positionné le spectateur ? Ainsi, on ne se prend pas la tête et on offre une vraie sensation. Je n’invente rien ici, c’est clairement ce qu’il y a de plus simple. Prenez la Brûlure de Mike Nichols. Le moment où Jack Nicholson et Meryl Streep rompent, il n’y a pas de déplacement. Il la quitte hors champs, on ne voit qu’elle, seule dans la cuisine. Et on reste avec elle. On est à la porte et on vit ce moment avec elle. La puissance est ici, pas dans des montages sophistiqués.

Passons à Une Journée en Enfer (Die Hard 3) : On retrouve toujours cette logique de l’espace, tout en cassant les règles posées dans le premier volet.

C’est la manière la plus simple de concevoir le cinéma. On tente d’avoir le langage le moins stylisé possible, finalement un peu comme dans les années 50. L’idée, c’est de faire un va et vient cinématographique entre Bruce willis et les méchants. Quand on est avec Bruce Willis, les plans sont larges, longs. On reste en attente, on vit le fait qu’ils sont dans la merde. A l’inverse, avec les méchants, tout est préçis, plus péchu, plus monté. On change de style en fonction de quel côté de l’intrigue on est positionné.

L’exemple parfait est l’opposition entre le chaos de la rue et bonne organisation des terroristes durant le casse de la FED.

Effectivement, pendant 5 à 7 minutes, il y a 0 dialogue. On sait que quelque chose va se passer, mais on ne sait pas quoi, toujours avec ces styles différents selon qu’on est avec Bruce Willis ou avec les terroristes.

Dites-nous en plus sur cette scène extraite du film L’affaire Thomas Crown.

J’aime le côté nerveux de cette scène. C’est le film qui me rends le plus heureux de toute ma filmographie. Franck Mancuso m’a laissé le faire comme je le sentais, en particulier pour la scène avec les chapeaux. A la base, le scénario assez classique, mais j’ai voulu le faire à ma manière sur le montage et réalisation. On y ajoute une accroche de plus sur l’histoire d’amour entre les personnages : il ne vole pas le tableau qu’il voulait, mais celui qu’elle voulait. Ainsi, la scène se termine par l’ignorance de comment a été fait le cambriolage. On joue aec le spectateur avec les chapeaux melons, et au final, on ne sait pas comment il a fait, aussi bien pour les protagonistes du film que pour le spectateur.

Que pensez-vous des autres Die Hard ? Avez-vous gardé de bonnes relations avec Bruce Willis ?

J’ai gardé de très bonnes relations avec Bruce Willis, et si je veux les garder, je vais m’abstenir de dire ce que je pense des autres Die Hard !

Masterclass Sin City 2 : Robert Rodriguez et Frank Miller

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 Frank Miller est un scénariste et dessinateur de comics. Il a créé l’univers de Sin City et le porte à l’écran avec Robert Rodriguez.

Robert Rodriguez est un réalisateur américain (Desperado, Planète Terreur, Machete) passionné de comics qui co-réalise Sin City 2.

Masterclass du 11 septembre 2014 – Paris

Frank Miller, il y a 25 ans vous avez travaillé dans le milieu de la bande dessinée mainstream chez Marvel et DC Comics. Puis, vous avez décidé de créer vos propres univers, vos héros plus personnels. Quel était votre état d’esprit à l’époque par rapport à la bande dessinée et son adaptation possible ?

Frank Miller : L’histoire est assez simple, j’ai travaillé en tant que scénariste pour Hollywood et cela ne s’est pas très bien passé. Du coup, j’ai en effet décidé de faire mes propres comics.

Etant enfant, je lisais des comics tout le temps. Puis, à 12 ans, j’ai découvert les filles et d’autres choses… J’ai décidé que les histoires de crimes étaient ce que j’aimais vraiment.

J’ai déménagé à New York à l’âge de 17 ans dans l’espoir de percer dans le milieu des comics. Mais les éditeurs m’ont vite signifiés qu’ils ne publieraient pas un gars sur la base de seuls scripts… Puis le temps a passé, je me suis concentré sur l’univers de mes comics.

J’ai pu faire ce qui m’a plu, me focaliser sur mes histoires, mes personnages. Mon univers était peuplé de belles femmes, de gars costauds en trench-coat…

J’ai commencé Sin City comme LE comic book qui ne serait jamais adapté au cinéma ! Et je suis très sérieux sur ce point !

Puis un jour, Robert Rodriguez m’a appelé et m’a dit qu’il savait comment faire de Sin City un film.

Il m’a vendu l’idée, m’a tenté, et finalement j’ai accepté !

 

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Pendant très longtemps, il paraissait peu plausible de voir Spider-Man ou Superman voler entre les immeubles dans un beau costume. Mais désormais, la technique permet cette adaptation. Quelle est votre sentiment par rapport à ces possibilités nouvelles de la réalisation technique ? Comment avez-vous appréhendé le comic book Sin City ?

Robert Rodriguez : J’ai débuté en tant que cartooniste (ndla : dessinateur de BD) et j’étais déjà un grand fan de Sin City, de son style. Frank Miller est l’un des rares qui dessine et écrit ses scénarios, qui a une vision globale de son univers. J’achetais avec frénésie les comics, les hors-séries, les romans graphiques de Sin City dès leur sortie ! Puis, en rentrant chez moi, je constatais avoir déjà ces copies en double voire en triple…

J’ai donc décidé qu’il fallait que j’en fasse un film pour justifier tout l’argent que j’avais dépensé dans ces livres ! *RIRES* Connaissant les personnages, la profondeur de l’histoire, je savais que si Hollywood se lançait dans le projet, ils ruineraient Sin City car ils ne reproduiraient pas l’aspect visuel fort de cette œuvre. Ils auraient pris l’histoire et l’auraient transformée en un film classique en ratant la moitié du concept de Sin City.

J’ai réalisé les possibilités de la technique lorsque j’ai tourné Spy Kids 3 sur fond vert. Je me suis rendu compte que le futur de la réalisation des films dont parlaient Georges Lucas et Francis Ford Coppola était sous mes yeux. Sin City pouvait devenir un film, tout en respectant les codes du comics, son aspect graphique marqué et le porter fidèlement à l’écran.

Nous avons fait l’inverse de la production classique : nous avons pensé un comic à l’écran et non transformé un comic en film. Je ne voulais pas faire de Sin City un film mais plutôt apporter du mouvement à son œuvre. Que l’on puisse dire au cinéma : c’est Sin City de Frank Miller et pas Sin City de Robert Rodriguez.

Pour lancer le projet, j’ai réalisé un test en studio, puis l’ai présenté à Frank Miller car je ne pensais pas pouvoir réussir. Frank s’est enthousiasmé pendant 2 minutes puis a pensé à tous les aspects négatifs que sont le scripting, l’envoi à un studio, les droits, les contrats…

J’ai pu le convaincre en proposant de s’affranchir de ces contraintes en utilisant mon propre studio, en rédigeant le script ensemble, en réalisant une scène d’ouverture gratuitement ! J’ai apporté une garantie personnelle d’implication car je croyais au projet ! A cette nouvelle manière de penser les films… Du coup, nous nous sommes tellement amusés que nous avons continué à filmer les scènes ensemble, en co-réalisation !

Frank Miller : Lorsque Robert dit qu’il était un cartooniste, je le reprends toujours en disant qu’il est TOUJOURS un cartooniste et qu’il a fait évoluer la manière d’aborder les comics au cinéma. Il est un magicien de la technique.

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Quelle est votre approche narrative pour parvenir à retranscrire scène après scène et non pas page après page l’ensemble de l’histoire de Sin City en film ? Est-ce facile ou difficile d’adapter fidèlement un comic book aussi particulier dans le style ?

Frank Miller : Je cite robert : « Si c’est une sculpture, un comic book, un film, c’est la même chose ! C’est raconter une histoire qui compte. ».

En l’occurrence, ce sont les acteurs qui ont fait un grand travail. Ils travaillent dur, sont dévoués, et s’imprègnent fortement de leurs personnages. Dieu bénisse les acteurs. Ils amplifient et donnent de la profondeur à mes personnages.

Robert Rodriguez : Sin City est tellement riche ! La partie la plus difficile est de condenser cette œuvre. Je me suis plongé dans les livres pour intégrer totalement les dialogues, toutes les descriptions, afin d’en sortir un condensé le plus fidèle possible. Les choix de laisser de côté ou intégrer certains passages ont été difficiles car nous voulions tout garder.

Certaines scènes sont extrêmement fidèles, notamment la scène de la piscine qui est de l’ordre du plan pour plan.

C’est ce que Hollywood ne fait pas : ils ne voient pas quelque chose qu’ils aiment et l’adaptent fidèlement. Ils se sentent obligés de tout changer. Cela ne rend pas le résultat meilleur mais juste différent, si ce n’est pas mauvais.

Lorsque j’ai travaillé sur le premier Sin City, je n’ai rien inventé, je me suis seulement penché sur l’édition, le montage, la réalisation. Toute la richesse de Sin City était déjà dans le livre, je n’ai rien voulu bouger, c’était déjà tellement parfait.

 

cin_city_hell_and_back_coverPensez-vous réaliser un Sin City 3 ? Sur la base de quel opus des nombreuses histoires du comic ?

Robert Rodriguez : Si le public va voir Sin City 2 et soutient le film, nous serions heureux d’en faire un troisième ! L’histoire de Sin City est très très riche ! Il y a encore beaucoup à exploiter. Je pense notamment à Sin City : L’Enfer en retour (Hell and Back).

Frank Miller : Oui, nous adorerions en faire un troisième ! Nous sommes impatients ! J’ai des idées pour Marv et Nancy Callahan en particulier que j’adorerai partager avec vous dans Sin City 3.

 

Pourquoi le projet Sin City 2 a mis autant de temps, 9 ans, pour sortir ?

Robert Rodriguez : Les films ont tous une temporalité bien à eux…quoique vous fassiez. Le premier Sin City a été fait plus vite qu’aucun film de Hollywood. Je me suis penché dessus en novembre, j’ai travaillé sur le script en décembre et nous tournions déjà en janvier. Aucun film n’a jamais été aussi vite surtout car nous n’avions pas besoin de plateau mais uniquement de fonds verts !

Pour Sin City 2, ça a été tout le contraire… cela nous a pris 9 ans. Nous étions prêts à tenter de le faire en 2007 mais des changements organisationnels chez MIRAMAX et WEINSTEIN ont ralenti le projet. Ils n’étaient pas prêts, ils devaient faire le ménage chez eux avant.

Nous avons donc fait 4 ou 5 films en attendant de pouvoir discuter du script. Mais cela ne nous a pas paru si long.

Frank Miller : L’idée seulement s’est vendue très facilement auprès de tout le monde pour le premier opus. Pour cette suite, nous avons eu besoin d’approfondir les personnages et le script.

 

Comment avez-vous convaincu ce casting incroyable de venir tourner au Texas ?                  

Robert Rodriguez : Les acteurs ont en réalité adoré tourné à Austin, Texas plutôt que dans un endroit lointain et low cost. Austin est une ville très créative, il n’y a pas de studios autour, pas de producteurs, juste moi et mon environnement hyper créatif ! Ils ont été très libres pour jouer des personnages qu’ils n’avaient pas l’habitude d’incarner.

De plus, il n’est pas très difficile de les convaincre de venir tourner dans cet univers particulier qu’est Sin City de Frank.

Frank Miller : En réalité, de nombreuses femmes aiment être belles et très puissantes et dans Sin City, elles ont les deux !

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Le casting a-t-il été choisi pour ressembler physiquement à la bande dessinée ?                                          

Robert Rodriguez : Tout à fait, le casting a porté notamment sur des acteurs et actrices qui ressemblait physiquement aux personnages de la bande dessinées.

Eva Green ressemble très fortement à Ava Lord. Des prothèses ont été nécessaires à Mickey Rourke pour être au plus proche du physique de Marv et au contraire, Ray Liotta à la même tête que Joey.

De même pour Josh Brolin qui incarnant Dwight McCarthy.

Il nous est quand même arrivé de prendre le meilleur acteur mais j’ai toujours cru en le dessin de Frank Miller et souhaitait vraiment coller au plus proche de cette vision.

Frank a parfois voulu modifier certains passages du script et je l’ai souvent stoppé en lui proposant de rester sur son roman graphique originel, le plus fidèlement possible.

Frank Miller : A l’époque, je n’aurai jamais imaginé d’aussi belles femmes telles Jessica Alba et Eva Green dans la réalité. J’ai été ébahi d’apprendre que ces femmes existaient vraiment !

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On aperçoit dans le film un paquet de cigarette de marque Red Apple. Forcément, j’ai pensé à Quentin Tarantino qui avait réalisé une scène dans Sin City 1. S’est-il impliqué dans ce nouvel opus ?   

Robert Rodriguez : Non, il était en train de tourner Django Unchained en même temps. Je ne pense pas qu’il aurait accepté de venir tourner car nous avons réalisé Sin City 2 de manière très morcelée.

De nombreux acteurs ne se sont même pas rencontrés ! Le casting de Josh Brolin effectué, nous avions déjà enregistré tous les passages avec Mickey Rourke. Ils boivent ensemble, sont dans la même voiture mais ont dû jouer séparément. C’est la magie du fond vert !

La présence d’un invité-réalisateur aurait été très difficile à gérer.

Frank Miller : Je n’ai jamais eu autant de plaisir à travailler aussi dur. Nous avons eu des très bons moments. Robert est très exigeant et nous avons été tellement impliqués dans Sin City que nous n’avons pas eu besoin d’appeler des renforts.

 

Après avoir ruiné Daredevil, Ben Affleck va jouer dans le prochain Batman. Qu’avez-vous pensé de la trilogie Batman de Christopher Nolan et du film Daredevil ?          

Frank Miller : J’ai fait de mon mieux pour ne pas les voir. Il y a une excellente raison : je ne verrais pas ce qu’ils ont voulu faire. Une fois que je me suis attaché à un personnage que j’ai scénarisé et dessiné, je ne le vois qu’à ma manière.

 

A lire aussi, la critique de Sin City : A Dame To Kill For (nouvelle fenêtre) 

Woody Allen, un réalisateur qui aime voyager

Woody Allen

Woody Allen est un amoureux de New York et en particulier de Manhattan, c’est une évidence. Il a bâti sa réputation avec ses premiers films tournés dans cette ville comme Annie Hall et le bien nommé Manhattan. Mais malgré cette réputation de réalisateur « New-yorkais », Woody Allen est un vrai globe-trotter particulièrement attiré par les villes d’Europe.

Londres, Barcelone, Rome et bien sur Paris…

« J’ai longtemps été un cinéaste indépendant américain, aujourd’hui je suis un cinéaste étranger, un réalisateur européen. J’aimerais tourner à Paris, ou dans le sud de la France, et puis à Rome, et à Venise, pourquoi pas à Stockholm » Woody Allen en 2008

Voyage à ParisCette citation du réalisateur ne tenait pas seulement du beau discours, loin de là ! Cette année là, il venait de tourner Vicky Cristina Barcelona dans la ville espagnole et les trois années précédentes il avait enchainé trois tournages à Londres avec Match Point, Scoop et Le rêve de Cassandre. Il a d’ailleurs depuis tourné sa promesse de film tourné à Paris avec le très réussi Minuit à Paris en 2011. L’année suivante, il enchainait avec Rome pour To Rome with Love. D’ici quelques années, on devrait donc voir des films de Woody Allen tournés à Venise ou à Stockholm. Il y a fort à parier que son film à Venise, s’il se fait vraiment, sera très attendu de ses fans.

Une chose ressort de cette liste de villes : Ce sont toutes des grandes villes européennes. Woody Allen est un globe-trotteur, mais il ne s’aventure pas forcément sur les continents asiatiques ou africains. Pourquoi ? Je suis pourtant persuadé qu’il ferait des merveilles dans un pays aussi « complexé » que le Japon.

Des lieux de tournage sélectionnés pour des raisons économiques

Voyage en EuropeLa vérité est toute simple. Nous, Européens, voyageons à moindre coût en Europe. Et bien Woody Allen ne fait pas le déplacement en Europe uniquement pour des raisons purement artistiques, bien au contraire ! Lui aussi aime maitriser ses coûts de production, et de son propre aveu, un tournage coûte extrêmement cher à Manhattan. Il se déplace donc en Europe au gré des crédits d’impôts qui lui sont proposés.

Woody Allen est donc un globe-trotter par intérêt et s’il trouve le financement nécessaire, il privilégiera toujours un tournage aux Etats-Unis et en particulier à Manhattan. En attendant, les subventions les plus importantes sont en Europe et il y a fort à parier que le réalisateur pose de nouveau ses caméras dans de grandes villes européennes. Et pourquoi ne pas imaginer un tournage en République Tchèque, réputée pour ses crédits d’impôts et à la main d’œuvre qualifiée. C’est une ville particulièrement intéressante et très « photogéniques ! Sinon, il pourrait s’orienter vers la Russie, l’un des plus grands marchés du cinéma mondial aujourd’hui.

Albert Dupontel donne ses conseils aux jeunes réalisateurs

Albert Dupontel realisateur

Plus le temps passe, et plus Albert Dupontel consacre du temps à la réalisation plutôt qu’à ses autres activités. Révélé en tant qu’humoriste, il a également une très belle carrière d’acteur au cinéma. Mais il s’est également fait remarquer avec quelques très bons films qu’il a écrit et réalisé comme Bernie et Le vilain. 9 mois ferme, son dernier film, sort dans les salles ce mercredi 16 octobre. Vous pouvez déjà lire ma critique de cette très bonne comédie sur mon autre blog cinéma.

Pour la sortie du film et pour cet autre blog, j’ai eu le plaisir d’interviewer Albert dupontel. J’en ai profité pour lui poser une questions toute simple : « Quels conseils donneriez vous à un jeune qui veut devenir réalisateur ? »

Albert Dupontel, pour devenir réalisateur, invite à « faire son cinéma et pas du cinéma ». Pour cela, il conseille bien sur d’étudier les règles pour mieux les transgresser mais aussi et surtout à regarder un maximum de films, pour « voir ce que l’on aime et surtout pourquoi on aie ou on aime pas ». En comprenant les mécaniques des films qui nous plaisent, on sera en mesure de créer des œuvres qui correspondent à notre univers, et pas simplement des films pour que ça marche.

Un conseil qui me parait particulièrement judicieux. Je vous invite également à consulter la rubrique « paroles de cinéastes » pour retrouver de nombreux conseils d’autres cinéastes sur le réalisation et le cinéma dans son ensemble.

Les conseils de direction d’acteur du réalisateur William Friedkin

William Friedkin dirige Linda Blair sur le tournage de l'exorciste

De passage au festival de Deauville pour présenter le film Killer Joe, William Friedkin en a profité pour donner une masterclass sur son métier de réalisateur et sa carrière. L’un des temps forts a été lorsqu’il a abordé la notion de direction d’acteur et ses méthodes personnelles. Elles lui ont permis d’obtenir le meilleur d’une adolescente  et débutante comme Linda Blair sur le tournage de l’exorciste mais ont aussi été source de tensions avec Al Pacino.

Pour tirer le meilleur partie de sa jeune actrice Linda Blair, William Friedkin n’a pas hésité à la pousser dans ses retranchements. Ainsi, pour lui faire exprimer de la tristesse à l’écran, il l’a incitée à repenser à la mort de son grand père. Il s’agit en fait d’un technique assez classique utilisée par les acteurs expérimentés. Aller chercher dans son propre passé des émotions à transmettre à l’écran. Manquant d’expérience, la jeune Linda Blair a bénéficié du savoir de William Friedkin pour appliquer les méthodes des meilleurs.

William Friedkin dirige Linda Blair sur le tournage de l'exorcisteEncore plus extrême et toujours sur le tournage de L’exorciste, William Friedkin n’a pas hésité à tirer un coup de pistolet en pleine prise pour effrayer l’actrice Ellen Burstyn, qui devait exprimer la surprise face à une sonnerie de téléphone. Il a d’ailleurs reproduit cette méthode plusieurs fois au cours de sa carrière.

Dans un autre registre, et cette fois-ci avec des acteurs expérimentés, William Friedkin, n’hésites pas à leur chuchoter, juste avant une prise les mots « surprise me » (surprend-moi). L’objectif est là de pousser l’acteur à proposer autre chose que ce qui est prévu. Cela peut n’aboutir à rien du tout mais aussi offrir des variations particulièrement intéressantes.

William Friedkin a également insisté sur le fait que la direction d’acteur dépend aussi beaucoup des comédiens qu’il a face à lui. Sur le tournage de Traqué, le réalisateur devait diriger deux comédiens extrêmement différents l’un de l’autre. Tommy Lee Jones est un instinctif qui ne demande qu’une fois les gestes et mouvements qu’il doit faire. Au contraire, Benicio Del Toro va poser plein de questions sur son personnage, les raisons pour lesquels il est assis de telle façon et pas d’une autre… Un bon réalisateur est aussi un directeur d’acteur capable de s’adapter aux différents comédiens avec qui il tourne.

Et justement, William Friedkin n’a pas connu que des relations idylliques avec les acteurs de ses films. Al pacino, interprète principal du film La chasse, a été très déçu de découvrir au cours de la première projection ambiguïté de son personnage, potentiel assassin, qu’il aurait joué différemment s’il avait su. Mais William Friedkin ne savait pas lui-même qu’il ferait ça avant le montage, et ne sait même pas aujourd’hui si le personnage est l’un des tueurs. Ce différent aurait été source de nombreux conflits entre l’acteur et le réalisateur.

Interview du réalisateur Pascal Laugier

Dans le cadre du 38e festival de Deauville et de la présentation de son nouveau film The Secret, j’ai eu la chance d’interviewer Pascal Laugier, scénariste et réalisateur français de trois films de genre particulièrement réussis. J’en ai profité pour lui poser quelques questions sur son travail, ses influences et la réalisation.

Lorsque l’on voit The Secret, on pense beaucoup à l’univers de Silent Hill ou au film The Village de M. Night Shiamalan. Quelles ont été vos influences ?

Mis à part la présence de Jodelle Ferland, une figure emblématique du cinéma fantastique américain contemporain, il n’y pas véritablement de lien avec Silent Hill, tourné par mon ami Christophe Gans. Pour M. Night Shyamalan, je n’en suis pas forcément conscient, même si ces meilleurs films, notamment Signs, sont selon moi particulièrement sous-estimés. L’influence consciente est celle de Stephen King. Comme lui, derrière une intrigue qui peut se rattacher à un genre bien spécifique, je me suis avant tout intéressé à des questions sociales, à des comportements humains.

Certaines scènes de The Secret paraissent assez complexes à mettre en scène. Avez-vous l’habitude de storyboarder vos films ?

Pour The Secret, seules les scènes avec cascades sont storyboardées pour des raisons d’assurances. Sur Saint-Ange, tout avait été storyboardé, et cela rend le film froid. A partir de Martyrs, je me suis éloigné du storyboard pour permettre plus de créativité, de propositions des acteurs au cours du tournage.

Jessica Biel

Vous avez fait une école de cinéma mais n’avez finalement réussi que quelques années plus tard. Avez-vous un conseil pour les jeunes réalisateurs qui souhaiteraient se lancer et réussir dans le cinéma ?

A mon époque, même si j’ai eu des années de galère, l’école avait son utilité car elle permettait de toucher à la pellicule, accéder à du matériel. Aujourd’hui, n’importe qui peut se payer une très bonne caméra numérique à la Fnac pour 3000€. Et si beaucoup, théoriquement, veulent faire des films, il n’y en a pas tant que ça en pratique. Peu ont la volonté nécessaire, peu sont prêts à sortir quelques milliers d’euros pour réaliser un film. Mon conseil est donc de tourner un film, puis d’autres, afin de progresser, et à l’aide de l’un de ces films, un jour être remarqué. Il n’y a donc, en effet, plus besoin d’école de cinéma aujourd’hui.

J’ai posé d’autres questions à Pascal Laugier au sujet de son nouveau film The Secret. L’interview est disponible sur Oblikon.net.