Structure du scenario

Introduction au Scénario 

Le scénario est le point d’ancrage d’une oeuvre cinématographique. Il s’agit d’un document davantage technique que littéraire, et construit de façon à ce que l’image soit la mieux représentée à l’écran. Le choix des mots y est moins crucial, sauf lors de la création des dialogues, que le celui de l’Action en elle-même. C’est la raison pour laquelle nous ne développons pas nécessairement un talent  littéraire lorsque l’on parle d’écriture scénaristique, mais presque d’un talent organisationnel, où tout doit se passer exactement au moment indiqué, sous peine de pallier à la particularité du film que l’on veut montrer. 

Cette définition, très simpliste, dénote d’une chose importante concernant le travail scénaristique: c’est donc un document qui est, par essence, structuré. Malgré la volonté de certains réalisateurs de “déstructurer”, ou de “restructurer”  l’écriture scénaristique, ils sont quand même contraints à certaines règles d’écriture pour pouvoir les modeler comme bon leur semble. 

Finalement, c’est assez simple quand on y pense: lorsque nous visionnons un film qui respecte le corps “basique” de ce que constitue une histoire, dans le sens de ce qui en forme la base, nous savons d’avance qu’il va y avoir un début, un milieu et une fin à cette histoire. Sans s’étaler sur les suites, prequels, films contemplatifs, etc… car des contre-exemples, il y en a une multitude. Force est de constater que le film doit un jour se finir, c’est déjà en cela qu’il peut se différencier d’un roman. 

Un scénario se distingue aussi des romans et essais par un autre élément: son rapport au temps. La particularité d’un film, c’est aussi qu’il a une fin, comme nous l’avons dit. Quand bien même cette dernière serait juste, adéquate, précaire, ou indistincte, elle n’en est pas moins existante. C’est donc aussi de cette manière qu’il faut penser la structure d’un scénario: ne pas oublier qu’il doit obéir à un temps donné et qu’il est “éphémère”. Ce qui ne sous-entend pas qu’il soit nécessairement linéaire. 

Beaucoup conçoivent leur travail scénaristique comme l’élaboration d’une “timeline” ou frise. C’est à dire un travail qui consiste à placer certains événements à des endroits précis de la narration de sorte à ce que l’histoire soit originale et singulière, si telle est la volonté du réalisateur. Pour que l’histoire racontée “sorte du lot”, la structure du scénario est un des éléments qui sont les plus travaillés. Certains auteurs mettent l’emphase sur d’autres éléments scénaristiques tout aussi importants (personnages, élément perturbateur, climax,…) qui peuvent avoir un impact direct sur la structure.

A savoir : les structures dont nous nous apprêtons à parler dans l’article ci-dessous relatent plus de la structure d’un long-métrage, que celle d’une série par exemple. Vous pouvez également consulter notre article dédié à l’écriture de court métrage.

Une ou des structure(s) scénaristique(s) ? 

Un des grands questionnements concernant la structure d’une histoire, c’est que, selon les auteurs, il  y en a plusieurs types. En soi, cela paraît normal car les films ne sont pas tous conçus de la même manière et cela, nous pouvons le deviner même si nous n’avons de références techniques sur la question.

La structure en 3 actes ou la plus “basique”

Souvent réfutée par les analystes et écrivains, la structure dite en trois actes n’en est pas moins un socle pour commencer à écrire et ranger ses idées dans chacun des actes. Elle s’apparente facilement à ce qui constitue le début, le milieu et la fin d’un film, comme mentionné au dessus. 

Nous allons commencer par la théorie du scénariste Jean-Marie Roth dans son livre l’Écriture de scénario. Il est précisé que 70% des films tiennent cette structure, et que lorsque la plupart font 90 minutes, cela donne le schéma ci-dessous : 

C’est à dire que selon sa théorie, un film se déroule en trois actes majeurs, complétés chacun par des sous-actes:

  • L’Acte 1 ou Exposition, dure environ 15 minutes. Celui-ci tient deux objectifs :
    • 1- Expose le contexte du film, définit les personnages et leurs liens, ainsi que l’environnement qu’ils côtoient. 
    • 2- Cet acte doit absolument accrocher le spectateur, que cela soit dans sa tonalité, dans la mise en place d’une action, dans le choix d’une narration singulière…

Il se termine par un Noeud Dramatique Fonctionnel 1 (NDF) qui est là pour bouleverser le personnage dans son aventure et présenter ainsi le début d’un changement

  • L’Acte 2 ou Développement, dure environ 60 minutes. Il permet de développer (comme son nom l’indique) l’intrigue et les personnages, secondaires notamment lorsqu’il y a. Il permet aussi de répondre à quelques questions du film, et potentiellement, à en poser de nouvelles. 

Comme pour l’Acte 1, il se “noue” avec un NDF 2 ou 3, qui vont permettre de poser de faux-indices, ou de relever l’intrigue pour que cela ne soit pas trop simple pour le héros.

  • L’Acte 3 ou Dénouement, dure environ 15 minutes. Dans cette partie, nous obtenons des réponses aux questions que l’on se posait tout au long du film. Les nœuds commencent à se dénouer et rien ne doit être laissé en suspens (sauf si volonté de la part du réalisateur). Elle contient aussi, en filigrane, quelques réponses plus inhérentes au film, comme: Pourquoi ce film ? Quelle est sa moralité ou son message principal ? Car, intrinsèquement, il y a toujours (ou c’est mieux s’il y a) une raison derrière un film et c’est intéressant de la montrer. 

Voilà pour la vision de Jean-Marie Roth, qui est plutôt classique mais fonctionne tout aussi bien pour s’acclimater aux règles d’écriture fondamentales.

Qu’en est-il des autres visions ? 

Un article très intéressant disponible en anglais recense plusieurs types de structures, ce qui sous-entend la possibilité de certaines libertés dans la manière d’écrire son histoire.  La structure en trois actes y est bien évidemment mentionnée, ainsi que d’autres un peu plus originales.

La “Real Time” ou structure en temps réel: comme son nom l’indique, cette structure est focalisée sur des actions en temps réel continues, contrairement à la structure en trois actes qui s’octroient des pauses dans le récit comme des flashback, ou des sauts dans le temps

Une bonne référence pour illustrer cette structure est la série 24h chrono, dans laquelle Jack Bauer n’est jamais vu allant aux toilettes, par exemple. Il s’agit peut être d’un détail, mais cela démontre que l’action doit être concise et rapide, pas le temps pour les mini actions qui freinent le récit. 

La question d’une course contre la montre est une manière de penser cette structure qui se veut plus rapide notamment. 

La “Multiple Timeline” ou structure à chronologies multiples: Cette structure n’est pas une des plus faciles à mettre en place car elle expose différents types de chronologies, ce qui veut dire que le rapport au Temps est ce qui lie la structure dans sa totalité.

Un des meilleurs exemples pour illustrer cette dernière est le film The Fountain notamment avec Hugh Jackman et Rachel Weisz. Le film semble compliqué et métaphorique par la pluralité de ses chronologies, mais il est tenu par une thématique principale: la volonté d’un homme amoureux de sauver sa femme d’une maladie grave. 

La structure “Hyperlink”: Elle suit un peu le même principe que la multiple timeline, sauf qu’elle prime la multitude d’histoires qui sont finalement liées entre elles dans la même histoire. Elle induit potentiellement une multitude de chronologies. 

Un bon exemple est le film Babel, ou encore 21 Grams, dans lesquels nous sommes confrontés à l’exposition de plusieurs narrations et histoires différentes qui s’entremêlent et sont liées entre elles

Cette structure met en avant l’interconnectivité de plusieurs individus dans une histoire. 

La “Fabula/Syuzhet”: Elle nous arrive tout droit de Russie et semble moins commune, et pourtant complètement utilisée dans des films comme Fight Club, American Beauty ou encore Forrest Gump que l’on connait bien. La particularité de cette structure, c’est souvent qu’elle annonce la fin en début de film et ainsi procède à l’élaboration d’une structure inversée. La question principalement posée est “Comment ?” plutôt que “Quoi ?”. L’utilisation de flashback ou mises en abîme y est de mise pour fausser le plus possible une narration qui finalement, reste linéaire. 

La “Reverse Chronological” ou Structure inversée: Elle diffère de la Fabula, malgré le fait que cette dernière puisse aussi commencer ou narrer la fin du film, dans le sens ou il s’agit, ici, davantage de la formation d’un puzzle. Les éléments du film peuvent être imbriqués les uns dans les autres, et c’est la manière de les imbriquer qui définit le film. Un exemple de qualité pour définir cette structure est le film Memento, qui est formé comme un puzzle que le personnage constitue avec le spectateur. De ce fait, le film peut effectivement commencer par la fin, mais aussi par la pièce narrative désirée. Le personnage du film ayant perdu la mémoire et dont le but est de la retrouver, constitue sa propre narration et sa propre structure finalement. 

La “Circular” ou Structure circulaire: Souvent cette structure commence par sa fin et termine par son début. Le voyage dans le temps est un bon exemple de ce type de structure avec un film comme Back to the Future, qui permet ce maniement entre des éléments du passé, du présent et du future, en utilisant des paradoxes visuels et en les mélangeant de sorte à ce que nous revenions à un point zéro à la fin du film. 

D’autres structures de l’article n’ont pas été mentionnées et valent vraiment le coup d’oeil; il s’agit la structure non-linéaire, onirique et la Rashomon. Nous vous invitons à les découvrir dans l’article, très bien expliqué

EN BONUS: Les “non structures”

Parmis les essayistes et les analystes de la question scénaristique, nous en comptons plusieurs, et nous vous recommandons d’ailleurs certains ouvrages pouvant vous éclairer sur la question (Lien: livres scénario du blog).

Sans tous les évoquer, ni les analyser, nous pouvons d’ores et déjà en citer quelques uns qui se font leur propre conception de l’écriture scénaristique.

Les 12 étapes de Vogler 

Le premier en tête se nomme Christopher Vogler, grand écrivain et analyste américain pour les studios Hollywoodiens. Son ouvrage sur la question s’intitule “Le Voyage du Héros” et il répond à un postulat très simple: quelque soit l’histoire contée, elle relève toujours d’un voyage. Que ce dernier soit introspectif, dynamique, rétrospectif, statique, pour Vogler, le héros établit un voyage, ce qui sous-entend une évolution obligatoire de son héros, un changement qui s’opère tout au long du film.

Sa position sur le voyage est très proche du film d’aventure, bien qu’elle ne se limite uniquement à ce dernier mais le meilleur exemple pour illustrer son propos est le film de Peter Jackson, Le Seigneur des Anneaux, film d’aventure par excellence et qui suit parfaitement toutes les étapes de Vogler.Pour résumer très brièvement l’analyse de Vogler, il établit une structure en 12 sous-étapes, s’inscrivant dans les 3 actes principaux, que vous pouvez découvrir davantage dans cet article de Fandom qui résume très bien la chose.

Voici (très brièvement) ce que Vogler a en tête lorsqu’il nous parle de ses étapes : 

Le héros est introduit dans un quotidien qui lui ressemble, pour ensuite se faire propulsé par une nouvelle, une nouveauté qui deviendra son nouvel objectif. Seulement, ce dernier aura du mal à accepter ces changements et en plus de ne pas l’accepter, il sera ralenti dans sa mission par des antagonistes (qui peut être lui-même) qui l’empêcheront d’accomplir ses objectifs; ce qui nous amène à révéler son mentor ou sa “petite étoile” afin qu’il retourne sur le “droit chemin” et puisse accomplir sa mission. Le héros fait face à différents types d’épreuves dites “minimes” jusqu’à ce qu’il soit confronté à son épreuve dite “suprême”, qui sera la révélation de son accomplissement. Lorsque tout semble reprendre à peu près son cours, une autre épreuve encore plus grande, que Vogler nomme “la Résurrection”, fait son apparition et constitue son épreuve ultime. Aussi, que le film se finisse sur une note positive ou négative, force est de constater qu’après toutes ces aventures, le héros en sort changé, et c’est ce que Vogler appelle “Le retour avec l’Elixir”. 

Les 22 étapes de Truby

Sans citer les 22 étapes de John Truby, grand scénariste, réalisateur et professeur américain, nous allons tout de même tenter de comprendre sa vision de ce qui structure un bon scénario. Nous vous recommandons également l’excellent L’anatomie du scénario, l’un des livres les plus vendus sur l’écriture de films.

John Truby conçoit un scénario de façon “organique”. Pour lui, une histoire est compartimentée en “sous-systèmes” que sont :

  • Le Thème ou “débat moral” est le cerveau de l’histoire
  • Personnage principal est le coeur et le système circulatoire
  • Révélations sont le système nerveux
  • Structure est le squelette 
  • Tissage de scènes est la peau 

Comme mentionné dans la partie précédente, il analyse, lui aussi, différents types de récits, que sont les récits linéaires, en zig-zag, en spirale, en ramification et explosif. Ces types de récits sont finalement ressemblants aux récits cités plus hauts.

Il y a donc différentes manières d’appréhender la structure d’un scénario, mais ce que la plupart des grands auteurs nous indiquent, c’est que la déstructuration ou la volonté d’échapper à une structure dite classique finalement abolie certaines règles pour en établir des nouvelles,  qui font qu’un film puisse être regardé et compris. Une fois ceci compris et votre scénario rédigé, il reste encore à construire votre note d’intention !

N’hésitez pas à vous balader sur les différents liens qui sont mis tout au long de l’article et à vous référer à des livres sur le scénario, qui démontreront que toute méthode est de mise et qu’il n’y a pas et jamais eu de “recette magique” pour faire le film parfait.

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Ines B

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